19 de abr de 2017

A vida do trompetista de jazz Lee Morgan


O novo documentário de Kasper Collin lebra a vida intensa e turbulenta do trompetista de jazz Lee Morgan.

Nat Hentoff escreveu em 1960: "Todo ouvinte de jazz já teve experiencias tão surpreendentes que são literalmente inesquecíveis"

Uma das minhas aconteceu em um encontro com a big band de Dizzy Gillespie no Birdaland em 1957. Estava de costas para a plateia enquanto a banda começava tocar “Night in Tunisia.” De repente um som de trompete despontou da banda de forma tão reluzente e eletrizante que toda a conversa do bar cessou e os que gesticulavam ficaram com congelados com as mão abertas. Após o primeiro estrondoso impacto, me virei e vi que o trompetista era o jovem "sidemand" da Philadelphia, Lee Morgan.

Lee Morgan, que tinha dezenove anos quando Hentoff o ouviu, causava este efeito na maioria das pessoas. Seu som era tão brilhante, impetuoso e atrevido: como James Brown em começo de carreira com aquela arrogância pomposa da juventude. Morgan era um instrumentista malandro, rústico e com uma tendência por notas despojadas e abusadas, mas era também um músico sútil e de pensamento musical previdente que construia seus solos como se fossem histórias. Aquela sinergia de  sentimentos profundos e um ar descolado definia o então chamado som Blue Note dos anos cinquenta e sessenta. Morgan era um dos celebres artistas que ganhavam este rótulo. Como David H. Rosenthal escreveu no seu clássico estudo Hard Bop,  ele era o “hard- quintessencial.”

Foi uma vida breve. Morgan sucumbiu à heroína no começo da adolescência, no entanto não foi a agulha e o matou. Foi a mulher que o salvou dela. Helen Moore, uma fã do interior da Carolina do Norte, doze anos mais velha, o tirou das ruas em meados dos anos sessenta quando ele havia penhorado quase tudo que tinha. Ela virou sua esposa legalmente e se mudaram para um apartamento grande no Bronx, cozinhava pra ele e cuidava de sua recuperação. Morgan a agradeceu ficando com uma mulher mais nova. Em uma noite de muita neve em fevereiro de 1972, Helen Morgan foi ao Slug, um jazz club na East Third Street onde Lee tocava e atirou nele com a arma que ganhou dele para se proteger.

Isso fez de Lee Morgan o terceiro em uma série de grandes trompetistas de jazz do pós-guerra a serem privados precocemente de seus dons. Clifford Brown morreu aos vinte e cinco anos em 1956 de acidente de carro; Booker Little, meses mais jovem que Morgan morreu aos vinte e três anos de insuficiência renal em1960. (O lendário trompetista de ragtime, Buddy Bolden ficou psicótico aos trinta anos e morreu vinte anos depois no hospício de Louisiana sem se quer ter gravado uma nota.) Mas a história de Morgan —talvez devido as circunstancias espantosas e escandalosas —nunca havia tido suas devidas dimensões trágicas até o extraordinário filme de Kasper Collin chamado I Called Him Morgan.

Collin é o documentarista que inventou um novo gênero: o "jazz mystery". Em seu filme de 2006, My Name Is Albert Ayler, ele investigou a vida e morte do saxofonista de free jazz cujo estilo estático e gritante invocava uma música folk antiga, se não as dores do parto do universo. Ayler cultivava a atmosfera mística se declarando um profeta e sua música uma força curandeira; ele desaparecera em novembro de 1970, três semanas depois seu corpo foi achado no East River. A causa da morte —um suicídio, provavelmente—nunca foi determinada. Collin fez o uso perspicaz deste mistério para explorar a relação de Ayler com seu irmão Don, um trompetista diagnosticado com transtorno bipolar e mania de grandeza, sua namorada, a cantora Mary Parks, se recusava a aparecer nas cameras, preferindo, segundo ela, "continuar um enigma".

PHOTO: KASPER COLLIN PRODUKTION AB. COURTESY OF THE AFRO-AMERICAN NEWSPAPER ARCHIVES AND RESEARCH CENTER.

Lee Morgan assumiu um perfil radicalmente diferente de Ayler: ele ela um músico de jazz mais tradicional com um exuberante senso de humor, gosto por carros de corrida, roupas caras e mulheres bonitas (Um dos seus apelidos era “Howdy,” por causa das suas orelhas de abano e sorriso bobo o faziam parecer o boneco de ventrílogo Howdy Doody.) A música era sua saída do Norte da Filadelfia, uma vizinhança pobre porém culturalmente rica onde em sua adolescência tinha uma banda com o pianista Bobby Timmons. Logo ele estava deslumbrando o público na orquestra de Gillespie. “Era engraçado ver que ele quase desafiava Dizzy,” Lembra Paul West, baixista que tocou com ele nesta época. “Era extremamente confiante, quase pretensioso." Art Blakey, baterista que formou o grande grupo de hard-bop os Jazz Messengers, contratou Morgan um ano depois. O saxofonista e compositor Wayne Shorter, que tocava ao de um jeito quase que oposto dele, lembra no filme de Collin’ que Blakey gritava para Morgan quando começava a solar: "Conversa com as pessoas, conta sua estória!”




Do final dos anos cinquenta até meados dos anos sessenta, Morgan era “o mais terrível que tinha,” Rosenthal escreve em Hard Bop, porque, mesmo no seu auge, transmitia um tom “malicioso,” forte, sombrio e sexy comparado a Clifford Brown para com seu instrumento. Aos dezoito anos firmou um contrato com a Blue Note e quatro anos depois gravou seu maior sucesso, “The Sidewinder,” um blues de dez minutos com uma contagiante batida R&B que, como ele dizia, veio para ele “como um presente dos Deuses.” Ele rascunhou em um papel higiênico no banheiro do estúdio do engenheiro de som Rudy Van Gelder em Englewood, New Jersey, após acabar o a sessão de gravação.

Collin não conta isso; de fato, nem ouvimos “The Sidewinder,” intencionalmente ele evita clichês da história do jazz. Mas este filme não deixa dúvidas de porque os companheiros de banda de Morgan comentavam sobre suas longas idas ao banheiro: ele havia acabado de sair da reabilitação e suspeitavam que estava usando drogas novamente. Foi Blakey quem o pagou com drogas durante o Jazz Messengers para que ficasse  com mais dinheiro dos shows para si, foi quem botou Morgan na heroina, mas Blakey conseguia administrar seus próprios hábitos; Morgan não. No livro de 1963, Blues People, LeRoi Jones sugeriu que a heroina era popular entre os músicos negros de jazz porque “transformava a descriminação racial da sociedade convencional em uma vantagem (que como tenho dito, foi isso mesmo). Foi uma liderança de ordem maior.” Que veio a um custo exorbitante. Logo após o lançamento de “The Sidewinder”, Morgan torrou todo dinheiro em heroina. Quando Helen o viu no naquele dia de inverno de 1965, ele havia penhorado seu único casaco para comprar drogas e seus dentes estavam quase caindo. O músico e compositor Bennie Maupin, que tocou na última banda de Morgan, disse que ele “foi ao fundo do poço.” No entanto tinha conseguido sair da heroína, mas nunca parou de consumir drogas—algo que Collin não menciona— e começou a cheirar cocaína no lugar.

Não há mistério na morte de Lee Morgan, ao contrário de Albert Ayler: Helen o matou na frente de uma multidão. Mas o documentário "I Called Him Morgan" ilumina um mistério mais profundo, e de certa maneira mais intrigante: a vida da era hard-bop do jazz, que vivenciou uma confluência com os direitos civis e o racismo. O que interessa a Collin não é tanto sobre gravações ou performances, mas com a intimidade entre os músicos e seus amigos. Este era um mundo que só conhecíamos melhor através dos fotógrafos como Roy deCarava, Lee Friedlander, and W. Eugene Smith, que andavam com os músicos de jazz quando não estavam tocando e captavam suas vidas fora dos palcos. O cameraman de Collin, o talentoso cinematógrafo Bradford Young (Selma, Mother of George, A Most Violent Year), claramente fez a lição de casa. A neve caindo e as luzes na cidade de New York; gaivotas, árvores e o pôr-do-sol da Carolina do Norte: Young filma estas imagens em uma textura granulada e elusiva que dá ao filme uma atmosfera estilo French New Wave, movimento intoxicante ao som do jazz dos anos sessenta.

O que Collin procura, acredito, é algo tão elusivo quanto as imagens de Young: a relação entre criação e (auto-) destruição. Já é sabido que os músicos de jazz eram atormentados pela pobreza, drogas, racismo, violência policial e — uma cura que mais parecia uma maldição — o exílio auto-imposto. Eram menos compreensíveis como enfrentavam as coisas e se faziam possíveis as inovações artística. Como nos lembra "I Called Him Morgan", a amizade era um dos pilares: podemos ouvir os músicos lembrando dos bons tempos com Lee, e não só sobre música, mas comendo, comprando roupas e fazendo rachas de carros à meia-noite no Central Park. Eles raramente eram atingidos pela competição, mas eram parcialmente compensados por um motivo artístico em comum e por esperanças na luta pelos direitos civis, como Morgan lembra na sua épica composição de 1964 “Search for the New Land”—  que deu a Collin seu tema principal. Os músicos de Jazz não estavam apenas tentando criar uma nova música, mas também outro país, citando o livro de 1962 de James Baldwin, que se referia ao suicídio do baterista de jazz, Rufus Scott.

Eles não poderiam fazer diferente — dificilmente teriam sobrevivido —sem os companheiros de boemia que compartilhavam de suas visões e os mantinham juntos nas desesperanças. Alguns eram artistas, como o pintor Bob Thompson, um amigo de Ornette Coleman e Jackie McLean; alguns eram críticos, como Hentoff, LeRoi Jones (depois virou Amiri Baraka), e A. B. Spellman; outros ainda eram produtores que não os roubavam, como Alfred Lion e Francis Wolff da Blue Note, alemães judeus exilados que coroaram os artistas e o  jazz como a forma de expressão Afro Americana única do modernismo —“os irmãos animais, o Leão e o Lobo,” assim lembra  Shorter.


PHOTO: KASPER COLLIN PRODUKTION AB / FRANCIS WOLFF © MOSAIC IMAGES LLC.

Mas os membros cruciais desta cena, além dos músicos, talvez tiveram sido as mulheres, a maioria perdida na história. Spellman inicia seu livro de 1966, Four Lives no negócio do Bebop homenageando Jeanne Phillips, “uma mulher determinada cujas opiniões eram valorizadas e suas farpas temidas pelos músicos e críticos que a conheciam. Ela personificava perfeitamente aquele grupo de apreciadores do jazz que sentiam, com razão, que a história depositava ali a cultura vital de seu tempo. Não é de se admirar que as duas das melhores memórias deste meio— "How I Became Hettie Jones" de Hettie Jones,  da primeira esposa de LeRoi Jones e Tonight at Noon de Sue Mingus, pela viúva de Charles Mingus —foram escritas por mulheres, que viram  do lado de dentro a bela luta de seus parceiros.

Helen Morgan foi uma destas mulheres. Muito antes de se tornar assassina, ela era uma boemia garota do campo, frequentava as jam-sessions na parte elegante da cidade atraindo a atenção por suas provocantes roupas justas, atitude independente e sua língua afiada. Ela fazia ótimos jantares em seu apartamento, conhecida como “Helen’s place,” um lugar onde os músicos e seus amigos —a maioria gays e lésbicas—se reuniam na madrugada. Ela não usava drogas—seu apelido era “little hip square” = "cinturinha careta" —mas ela não julgava quem o fazia, e até oferecia abrigo aos viciados que precisavam lugar para dormir.

Uma das forças do filme de Collin é a homenagem ao trabalho dela e luta como uma mulher do Sul dos Estados Unidos: "I Called Him Morgan" traz muito sobre Helen Morgan assim como Lee. O que poderia ser um filme julgando uma mulher desprezada que mata seu amante em uma fúria de ciúmes é na verdade um triste e redentor estudo sobre sentimento de culpa e perdão. Ouvimos a voz de Helen através do filme em uma fita com um pouco de chiado feita por Larry Reni Thomas, professor em Wilmington, Carolina do Norte, que a ensinou após sair da prisão. Thomas gravou a entrevista em fevereiro de 1996; Helen morreu um mês depois. Rouca, sussurrada, melosa porém forte, um tipo de remanescente de Billie Holiday, sua voz nos conduz ao filme, junto com música de Morgan “Search for the New Land.” Ela também procurava por outro país quando saiu de Jim Crow South para New York no final de sua adolescência, assim como Charlie Parker e Dizzy Gillespie lançaram a revolução do bebop nos clubes chiques da cidade como o Minton e o “The Street”—West Fifty-Second Street.

Ela nascera em uma pequena cidade na Carolina do Norte e sua ambição era sair de lá. Teve seu primeiro filho aos treze anos, o segundo aos quatorze: “isso me desiludiu de um monte de coisas.” Ela deixou as crianças aos cuidados dos avós e se mudou para Wilmington aos dezessete anos. Lá conheceu o contrabandista de trinta e dois anos com quem se casou em uma semana. Após ele “se afogar”—um dos filhos dela veia a declarar que ela o havia esfaqueado—ela foi para New York, onde viveu na West Fifty-Third, um quarteirão do “The Street”; no entanto Collin não menciona isso, ela supostamente ganhou a vida entregando pacotes para um traficante do Harlem que confiava nela porque não era usuária. Ron Saint Clair, um dos vizinhos, dizia que ele era “a vencedora do bairro porque veio do Sul e tinha uma luta pela liberdade.” Era uma sobrevivente que sabia se defender. “Eu não vou fingir que era boa,” ela contou a Thomas. “Eu não era. Eu era esperta. Tinha que ser. Me cuidava.”

Ela se preocupava com os outros também, especialmente viciados e pessoas instáveis, uma delas era Lee Morgan. “Garoto, você precisa de um casaco,” suas primeiras palavras para ele, imediatamente o deixando entrar. Collin não especula seus motivos—como seu filme sobre Ayler, "I Called Him Morgan" é contado exclusivamente através de entrevistas. filmagens e notícias, sem narração—mas muitos imaginam que ela estava querendo substituir os filhos que havia abandonado no Sul. (Al Harrison, um de seus filhos, que não a conhecia até completar vinte e um anos quando foi visitá-la em New York.) Ela era, nas palavras de Maupin, “sua confidente, sua amiga, sua amante … tinha uma força e tanto, ela confiava nela.”




Ele tinha razões para isso. Como conta Paul West, baixista que tocou com Morgan na orquestra de Gillespie, “Esta é a mulher que o irou literalmente da sarjeta e o ajudou a ser o artista que foi.” West ajudou Morgan a ficar fora das ruas chamando ele para ensinar música no programa de aulas que tinha, o Jazz Mobile Workshop, onde jovens da comunidade negra aprendiam música com seus principais artistas. No filme de Collin vemos Morgan com um grupo de quatro jovens trompetistas tocando na frente de um poster que dizia, DRUGS THE HORROR TRAP = DROGAS, A CILADA DO HORROR, com a imagem de um braço sendo picado por uma agulha com heroína. Morgan ainda era jovem, com menos de trinta, mas para seus alunos, que nunca haviam ouvido Clifford Brown, ele era “experiente,” e, como um artista negro, se sentia responsável pela comunidade. Ele não usava mais a palavra jazz para descrever suas músicas —“É uma palavra que denominaram a nossa música, assim com nos denominaram Criolos,” ele disse. Ele era ativista no Jazz e no movimento do povo, uma aliança músicos que lutavam contra abusos da indústria fonográfica; de acordo com o saxofonista Billy Harper, um membro da banda que tocava do Slug na noite do assassinato de Morgan, ele havia se convertido pela filosofia de Malcolm X da auto-determinação negra econômica e política.

Sua musica também mudou, absorvendo as estruturas modais que Coltrane popularizou com seu clássico quarteto, os ritmos do funky e do novo R&B. A sensibilidade astuta e sarcástica de “The Sidewinder” se entregou ao anseio espiritual do Afro-soul jazz, um movimento pioneiro que voltou a moda graças a músicos de Los Angeles como o saxofonista Kamasi Washington. Em um dos mais impressionantes trechos do filme de Collin—um importante corretor do mito de que o jazz perdeu seu público negro ao final dos anos 60—Morgan pode ser visto em 1971 tocando  num episódio do programa Soul, com uma sala com jovens negros da época. Eles tocavam uma música escrita para Morgan pelo seu baixista Jymie Merritt, “Angela,” dedicada a “Irmã Angela Davis,” depois em uma prisão no Estado da California. Morgan, o descolado e "bon viveur" havia deixado seus hábitos de lado e virou religioso.

Ele também arranjou uma amante, Judith Johnson, que ele conhecia socialmente fazia alguns anos. Eles não tinham mito uma vida sexual—a sexualidade dele, ela contou, era “quase inexistente devido ao quell havia passado”—mas ela amava música tanto quanto ele e a conexão foi tão profunda que ele começou a passar muito tempo na casa dela em New Jersey. Na noite do assassinato, Johnson levou ele ao Bronx para ele pegar seu trompete. Ele tinha uma semana de shows no Slug club na East Third between B e C, um salão grande e estreito, com serragem no piso que como dizia Billy Harper, “tinha a reputação de ser um lugar onde se podia ouvir os gatos da noite". A neve já atingia uns quinze centímetro e ela parou o carro perto dos complexos do Grand Concourse. Morgan estava abalado desde que ele sabia que poderia ser muito piro: ele mencionou a morte de Clifford Brownem um acidente de carro assim que tinham chegado no Slug naquela noite. Então “as portas se abriram e lá estava Helen,” relembra Billy Harper. “Ela disse, ‘Estou aqui para o tirar satisfações.’” Morgan tirou ela de lá a força, sem seu casaco e a arma caiu da bolsa. Ela pegou e entrou novamente. Após atirar nele, ela pensou que tinha sido um sonho. Ele morreu antes da ambulância chegar.

Os amigos de Lee ficaram chocados; muitos nunca mais viram Helen novamente. “Foi uma época triste, o fim de um começo,” disse Jymie Merritt. Ela foi condenada por assassinato em segundo grau e cumpriu dois anos. Pouco depois que saiu da prisão, o baixista Larry Ridley, que tocou com Morgan no álbum Cornbread de 1967, viu ela em um bar chamado Needle’s Eye. Ele jurou que se a visse novamente iria “brigar feio com ela.” Ao invés disso, ele se viu a abraçando. “A raiva tinha ido embora.” Ela era Helen Morgan, apesar de tudo e sem ela ele sabia que Lee não teria tido outra chance. Em 1975 seu filho a levou de volta para a Carolina do Norte onde ela morou em Wilmington e ficou profundamente envolvida com a igreja. Ela não era uma crente, mas, assim explicou seu filho, “ela queria se redimir e retribuir.” De volta a sua terra natal ela finalmente havia “achado a salvação,” da paz e serenidade que a iludia e do homem que havia amado na procura pelo novo horizonte.

Adam Shatz é um editor colaborador do London Review of Books e residente afiliado no Instituto New York Institute for the Humanities.

Por Adam Shatz  03/04/2017
ON FILM 

tradução e adaptação: Daniel Latorre