9 de dez de 2017

Roy Haynes: Mandando ver!


Roy Haynes ficou um pouco surpreso com o comentário. Claro que tem uma carga erótica na maneira dele toca bateria. “Notei que nos últimos 10 ou 15 anos, muitas mulheres apareciam depois de meus shows,” ele diz. “Algumas diziam que nunca haviam visto um baterista tocar assim.”

Uma instantânea confiança jovial vinda de um homem que já passou dos 80. Haynes fala, anda e age assim. Seu estilo de moda, assim como seu jeito empolgante de tocar, tem sido sua assinatura por décadas - o baixista Al McKibbon não nega o termo “Mandando ver até quebrar” (Snap, Pop and Crack, em inglês)  . “Ele é a pessoa mais estilosa, sempre,” diz  Jeff “Tain” Watts. “Ele é assim faz muito tempo. Eu li esse termo sobre ele na revista Esquire nos anos 60. Sim-‘Mandando ver’ já diz tudo.”

Como um terno sob medida, o apelido que Haynes tinha nos anos 50 ainda lhe cabe perfeitamente. Com um ataque de caixa usando as duas baquetas Haynes consegue chamar a atenção mesmo em um bar cheio e barulhento. É um recurso que ele anda usando muito ultimamente durante a tour com a banda "Fountain of Youth", um dos mais empolgantes quartetos. Mas nada consegue abalar seu estado descolado status de um homem que esta além de ser octagenário. *Esta entrevista foi em celebração de seus 80 anos em 2005, hoje ele tem mais de 90 e ainda tocando como nunca ;-)*

“8.0? Cara, é inédito,” ele balança a cabeça e fica sério tirando um sarro. “Eu nunca imaginei chegar nos 80. Mas aqui estamos. A idade me alcançou.”

Claro que todo o mundo do jazz estava esperando impaciente para atingir que Haynes atingisse este marco. Quase todo show de Haynes em 2005 tinha um brinde e um bolo em forma de tambor. “Até mesmo depois do meu aniversário,” ele lembra da sua cidade, “o prefeito de Boston até criou o ‘dia do Roy Haynes.'

Em 16 de março de 2005, dia em que fez 80, novos e velhos amigos como Chick Corea e Watts voaram para Bay Area para celebrar com Haynes no bar Yoshi’s. Logo depois, na cidade de New York, fez uma semana de shows no bar Village Vanguard e no domingo seus companheiros de baquetas Jimmy Cobb, Ben Riley, Louis Hayes, Billy Hart e Kenny Washington apareceram por lá. Semanas depois em New Orleans, Haynes foi ovacionado pela platéia do JazzFest. De volta a a cidade de New York em meados de Junho, a associação de jornalistas  "Jazz Journalists Association" o consagrou como baterista do ano.

“Tem sido muito bom,” diz Haynes, “Mas te digo, Eu tento viver um dia de cada vez. Eu sonho muito. Eu penso muito.” O "Manda Ver" engasga por um momento e adiciona, “Eu gosto mesmo é de subir lá e tocar.”

Roy Owen Haynes é "old-school". Ele prefere falar “paca” ao invés de “muito.” Numa conversa ele domina, direciona para onde quer, preferindo um toma-lá-da-cá de um bom papo do que uma entrevista onde ele responde de forma cautelosa. “Para quem é?” ele quer saber antes de falar. “Do que estamos falando?”

Haynes já foi abordado por “muita gente por ai que é superficial. Fazem suas perguntas, recebem suas respostas, mas não conseguem ir além disso. Sabe, sou melhor quando estou tocando de noite, quando estou no meu instrumento, ai eu posso responder. Se eles tiverem bons ouvidos e uma boa imaginação eles conseguem entender enquanto estou tocando. nem tenho que falar sobre.”

Pode-se entender a admiração reverente que atinge muitos que conseguem um momento com o ele. É a lenda das lendas, uma conexão direta com Charlie Parker, Bud Powell, Lester Young, Sarah Vaughan, Thelonious Monk e John Coltrane. Como líder, seus álbuns são muitos, a maioria viraram clássicos: Cymbalism, Out of the Afternoon e We Three. Mais que uma célebre carreira de 60 anos, jovial, cheio de energia, continua liderando com tudo junto de jovens talentos sendo nomeado 
"Jazz Master" pelo National Endowment for the Arts em 1995. O ano que marcou o 50o. aniversário de sua chegada na cena do jazz, onde garoto de Roxbury, Mas tocou pela primeira vez na cidade de New York . Uma história que nunca se cansa de contar.

“Era um show de baile do Savoy em Setembro de1945. Estava tocando em New England, no vinhedo de Martha para ser exato, de uma pequena banda vinda de Boston. Eu recebi uma carta-convite do [pioneiro] Luis Russell, que não conhecia, mas ele havia ouvido falar de mim. eu respondi com um telegrama dizendo que estava interessado em fazer parte da banda, mas não poderia antes do Dia do Trabalho. E foi o começo.”

Acabara a Segunda Guerra Mundial. A economia esta subindo assim como a cena.

“O Harlem estava bombando naqueles dias. Havia vindo para New York quando meu irmão estava no exército. Vinha com meu pai e minha madrasta para visitá-lo, ir lá na rua 52 e etc. Mas [em 1945] eu já era crescido e estava em ponto de bala!”

Antes de terminar a década Haynes se tornou primeira escolha de bandas grandes e pequenas, tocou com importantes músicos como Lester Young em 1947 e dois anos depois com Charlie Parker. “Eu tocava o chamado bebop, mas era um baterista de swing que, de uma forma ou de outra, acabava fazendo as pessoas dançarem quando tocava com o Bird” diz Haynes. “Isso quando não estavam dançando paca. Aconteceu no último verão ou num verão anterior quando eu estava no Harlem para o festival Charlie Parker. Fizemos uma balada mais lenta e até lá tinha um cara dançando, faz o maior sentido.”

Também faz sentido que Haynes foca na dança como parâmetros de progresso de sua carreira. Mesmo após deixar os salões de baile trocando com os beboppers como Miles Davis, Kai Winding e Bud Powell, ele manteve o balanço de seu estilo. Esta na maioria das gravações dos anos 50: menciono duas músicas com piano e bateria pulsantes “Little Willie Leaps” e “Woody N’You”- no disco Powell’s Inner Fires, um show ao vivo de 1953 em trio com o pianista Charles Mingus. Haynes lembra da data e de seu amigo em seu auge logo antes dos problemas mentais que começaram a drenar Powell.

“Naquela época Bud estava internado. Tinha vezes que ele ia até a ponte e voltava diversas vezes - um monte de coisas estranhas. Mas eu o conhecia antes em 45 e 46 quanto tinha 20, 21 anos, antes do tratamento de choque.
Era um Bud Powell totalmente diferente. Sempre tocávamos juntos no bar Minton. Costumava a ir na casa dele que ficava na 141a e na Av. St. Nicholas e ele tocávamos sem parar. Ele tinha "mucho fuego" naquela época, sempre pegando fogo!”

Nos anos 50, Haynes refinava seu estilo. Ficou conhecido por um sentido melódico mais comum dos timbales do que o kit comum, e pelo seu distinto som autoconfiante. Charles Mingus o idolatrava por sua habilidade de sugerir uma batida, ao invés de impor. Tain Watts disse sobre Haynes “tem um negócio, tocando além do tempo, que parece livre, mas é "groovado" ao mesmo tempo como se ele tivesse uma clave ou um relógio africano dentro dele que faz tudo ficar enraizado. Eu diria que sua assinatura esta definitivamente na marcação do chimbal - sempre bonito e solto, ainda sim suingando forte - e o som da sua caixa, sempre afiada no tempo, alta, seca, estalada e empolgante.”

Este som afirmava sua versatilidade também. Haynes trabalhou com a Sarah Vaughan por nove anos e só então em 57 entrou para a banda do Thelonious Monk até 59. Por volta de 63 ele cobria os shows do Elvin Jones no quarteto de John Coltrane, adorado pelo saxofonista por seu jeito de  “esticar o ritmo.”

“Eu só tentei me inserir no som,” conta Haynes. “Um lance interessante sobre todas estas pessoas diferentes, eles estavam acostumados comigo, então era só chegar e fazer o meu som, enquanto eu ouvia o tempo todo o que estava acontecendo. Eu não consigo descrever exatamente o que fazia. Eu ia pelo sentimento.”

Nos anos 60, Haynes adicionou sua abordagem livre nas bandas conduzidas por George Shearing, Kenny Burrell e Stan Getz, num dos lineups ele conheceu um jovem pianista chamado Chick Corea, com quem formaria times ainda muitas vezes. Ao perguntar qual músicas de sua carreira como  acompanhante, Haynes sugere uma música mais que todas.

“A que eu ouço muito sobre foi a ‘Shulie a Bop’ com a Sarah Vaughan de 1954 - música que ela apresentava o trio, e logo depois de anunciar meu nome eu respondia na bateria, “Bap!” e ela respondeu “Roy!” Eu “Bap-bap-bap!”, e ela “Haynes!” Era o máximo. E tinha uma com Chick Corea, “Now He Sings, Now He Sobs,” que as pessoas falam por todo mundo. Estava em Paris há alguns dias atras fazendo uma master class e, naturalmente, alguém trouxe um disco para eu autografar. Era de 1963 em Newport: “My Favorite Things” com o Coltrane, versão de 18 minutos. Eu nem sabia que estava sendo gravado!”

Das gravações favoritas como líder, Haynes rapidamente cita  “Out of the Afternoon de 1962, com o  [saxofonista] Rahsaan Roland Kirk, [pianista] Tommy Flanagan e [baixista] Henry Grimes. De fato, hoje mesmo eu recebi alguns royalties e fui retirar no banco.”

Entre as sete faixas do Afternoon, se destaca a “Long Wharf,” que traz Haynes se esquivando entre as rápidas mudanças de tempo e espetaculares pausas. Só de mencionar esta música já provoca risadas: “Esta é uma das minhas composições, algo que desenvolvi com minha banda nos palcos,” conta Haynes. “Como a música 'Snap Crackle’ também. Outros músicos me chamavam assim, e eu achei que seria um bom nome para uma música, decidi fazer uma intro no estilo ‘Shulie a Bop.’ Que é o Tommy falando ‘Roy!’ e ‘Haynes!’ Ele tentou primeiro com Rahsaan, mas por algum motivo ele não estava concentrado o suficiente,” [risada]

Afternoon era uma faixa quebra-galho para a gravadora Impulse, inspirada em alguns improvisos ao vivo.

“Naquela época eu tocava muito no Five Spot”, diz Haynes. “Rahsaan chegava de Ohio ou Chicago ou sei lá de onde, ele tinha seu próprio grupo na mesma conta, e fazíamos algumas jams juntos. Henry e Tommy trabalhavam muito comigo. Eles eram do caramba! Ficamos entusiasmados em fazer algo juntos, então levei para Bob Thiele [chefe da Impulse], e fizemos.  Rudy Van Gelder [lendário técnico de som] também foi responsável por boa parte daquele álbum; Ele tirava aquele ótimo som de bateria no seu estúdio em New Jersey.”

Apesar da realização que ele tece nas gravações como líder, Haynes se dividia como músico acompanhante na maior parte de sua carreira. Em 1970, ele formou seu Hip Ensemble: um grupo rotativo, modernista que sempre incluía tecladistas (como Stanley Cowell) ou guitarristas (Hannibal Peterson, Kevin Eubanks) e na maioria das vezes saxofonistas na onda do Coltrane (John Klemmer, Ralph Moore, George Adams). Na chegada dos anos 80,  ele assumiu um projeto como Trio com Chick Corea e Miroslav Vitous e antes do final da década, atuou com principal músico de Pat Metheny.

Mas a inclinação de Haynes como líder que definiu sua carreira nos últimos anos:

“Toquei com todo mundo,” ele conta. “Mas quando eu tentava fazer a música deles soarem bem, surgiam um monte de coisas na minha cabeça que eu acabava não fazendo. Acho que tinha muito mais a ver colocar isso em um projeto meu. Agora eu posso fazer tudo que quero no meu próprio grupo.”

Em 2000 Haynes formou um trio com o pianista Danilo Perez e o baixista John Patitucci, gravando um disco The Roy Haynes Trio (Verve) que resumia várias músicas de sua carreira, incluindo “Shulie a Bop.” No ano seguinte, ele recrutou um time de estrelas como o Roy Hargrove, baixista Dave Holland, saxofonista Kenny Garrett e o pianista Dave Kikoski para seu tributo a Charlie Parker, Birds of a Feather (Dreyfus). E em 2002 fez uma impressionante gravação, lançada pela Columbia/Eighty-Eight’s como Love Letters, que incluía o guitarrista John Scofield, o sax tenor Joshua Redman e, alternando os pianistas Kikoski e Kenny Barron, os baixistas Holland e Christian McBride.

Mas Haynes esta mais focado em seu trabalho com o quarteto Fountain of Youth, com o saxofonista Marcus Strickland, o pianista Martin Bejerano e o baixista John Sullivan.

“Eu não esperava gravar o Fountain of Youth no Dreyfus para ser nomeado ao Grammy,” ele diz. Naquela época todos estavam nos seus 20 anos e eu nos meus 70 passados. Mas quando subíamos no palco era como se tivéssemos a mesma idade.”

A banda começou junto há alguns anos, como uma estreia de Strickland.

“Eu estava no Blue Note de New York quando Milt Jackson tocava com sua big band [no final dos anos 90] e eu estava no bar,” lembra Haynes. “Marcus chegou com seu saxofone nos ombros; ele só tocava com Milt naquela época. Chegou em mim e disse ‘Roy Haynes, quero tocar com você’- muitos anos antes tínhamos tocados juntos. Eu geralmente não tenho regras para escolher quem toca comigo. Então Marcus recomendou Martin- os dois eram de Miami- e ele recomendou John no baixo. Lá estava a conexão.”

A banda teve uma reconhecimento leal e entusiasmado no curto tempo juntos, muitas vezes requisitada como favoritas do show como a “My Heart Belongs to Daddy.”

“Eu fiz a mesma música com a banda Birds of a Feather, só em estúdio,” fala Haynes. “Decidi começar a tocar ela ao vivo, e todo lugar que íamos era uma das favoritas. Até as senhoras na Europe conheciam o nome e a melodia da música. Elas acabavam cantando junto cedo ou tarde!”


Estes eram momentos de surpresa e satisfação de qualquer show de Haynes, especialmente nesta última formação. O baterista mostra o caminho, dirigindo a forma e caminho da música através da sua bateria. “Era como dirigir. Eu sinto e logo todos estão ouvindo, Sério! Eu tento descrever o que quero ouvir com o instrumento, não com palavras.”

“Eu sou o que eu toco,” ele diz após uma sucedida temporada no Vanguard. Perguntando para explicar melhor essa ideia, Haynes diz, “Não posso descrever isso. Digo, se for verdade, se estiver tocando a verdade, então é você . Há muitos hoje que querem ser bateristas apenas indo para a escola, mas este não é o baterista que eu conheço bem. Tem que começar a fazer isso como se fosse uma coisa só, uma segunda natureza! É minha religião, minha vida.” 
Gearbox

Ao longo dos anos Haynes tocou um conjunto tradicional de peças de bateria da marca Ludwigs da série transparente, Vistalites. Ele ficou conhecido tanto por tocar num kit simples de cinco peças quanto com um conjunto maior de ton-tons, array de blocos, instrumentos de percussion e um gongo. Hoje, to mestre usa um kit básico mas ainda com um gongo atrás dele.

Yamaha Maple Nouveau drums: 5 1/2 x 14 Roy Haynes Signature copper snare drum; 7 1/2 x 10 e 8 x 12 tons; 14 x 14 e 16 x 16 surdos; bumbo de 16 x 18

Pratos Zildjian: um chimbal Custom de 14-polegadas; um crash Custom de 18-polegadas; K crash ride de 20-polegadas ; Custom flat-top ride de 18-polegadas; K Dark Thin crash de 17-polegadas

Baquetas: Zildjian Roy Haynes Artist Series wood tip!
artigo original 11/01/2005 no JazzTimes
tradução e adaptação: Daniel Latorre

19 de abr de 2017

A vida do trompetista de jazz Lee Morgan


O novo documentário de Kasper Collin lebra a vida intensa e turbulenta do trompetista de jazz Lee Morgan.

Nat Hentoff escreveu em 1960: "Todo ouvinte de jazz já teve experiencias tão surpreendentes que são literalmente inesquecíveis"

Uma das minhas aconteceu em um encontro com a big band de Dizzy Gillespie no Birdaland em 1957. Estava de costas para a plateia enquanto a banda começava tocar “Night in Tunisia.” De repente um som de trompete despontou da banda de forma tão reluzente e eletrizante que toda a conversa do bar cessou e os que gesticulavam ficaram com congelados com as mão abertas. Após o primeiro estrondoso impacto, me virei e vi que o trompetista era o jovem "sidemand" da Philadelphia, Lee Morgan.

Lee Morgan, que tinha dezenove anos quando Hentoff o ouviu, causava este efeito na maioria das pessoas. Seu som era tão brilhante, impetuoso e atrevido: como James Brown em começo de carreira com aquela arrogância pomposa da juventude. Morgan era um instrumentista malandro, rústico e com uma tendência por notas despojadas e abusadas, mas era também um músico sútil e de pensamento musical previdente que construia seus solos como se fossem histórias. Aquela sinergia de  sentimentos profundos e um ar descolado definia o então chamado som Blue Note dos anos cinquenta e sessenta. Morgan era um dos celebres artistas que ganhavam este rótulo. Como David H. Rosenthal escreveu no seu clássico estudo Hard Bop,  ele era o “hard- quintessencial.”

Foi uma vida breve. Morgan sucumbiu à heroína no começo da adolescência, no entanto não foi a agulha e o matou. Foi a mulher que o salvou dela. Helen Moore, uma fã do interior da Carolina do Norte, doze anos mais velha, o tirou das ruas em meados dos anos sessenta quando ele havia penhorado quase tudo que tinha. Ela virou sua esposa legalmente e se mudaram para um apartamento grande no Bronx, cozinhava pra ele e cuidava de sua recuperação. Morgan a agradeceu ficando com uma mulher mais nova. Em uma noite de muita neve em fevereiro de 1972, Helen Morgan foi ao Slug, um jazz club na East Third Street onde Lee tocava e atirou nele com a arma que ganhou dele para se proteger.

Isso fez de Lee Morgan o terceiro em uma série de grandes trompetistas de jazz do pós-guerra a serem privados precocemente de seus dons. Clifford Brown morreu aos vinte e cinco anos em 1956 de acidente de carro; Booker Little, meses mais jovem que Morgan morreu aos vinte e três anos de insuficiência renal em1960. (O lendário trompetista de ragtime, Buddy Bolden ficou psicótico aos trinta anos e morreu vinte anos depois no hospício de Louisiana sem se quer ter gravado uma nota.) Mas a história de Morgan —talvez devido as circunstancias espantosas e escandalosas —nunca havia tido suas devidas dimensões trágicas até o extraordinário filme de Kasper Collin chamado I Called Him Morgan.

Collin é o documentarista que inventou um novo gênero: o "jazz mystery". Em seu filme de 2006, My Name Is Albert Ayler, ele investigou a vida e morte do saxofonista de free jazz cujo estilo estático e gritante invocava uma música folk antiga, se não as dores do parto do universo. Ayler cultivava a atmosfera mística se declarando um profeta e sua música uma força curandeira; ele desaparecera em novembro de 1970, três semanas depois seu corpo foi achado no East River. A causa da morte —um suicídio, provavelmente—nunca foi determinada. Collin fez o uso perspicaz deste mistério para explorar a relação de Ayler com seu irmão Don, um trompetista diagnosticado com transtorno bipolar e mania de grandeza, sua namorada, a cantora Mary Parks, se recusava a aparecer nas cameras, preferindo, segundo ela, "continuar um enigma".

PHOTO: KASPER COLLIN PRODUKTION AB. COURTESY OF THE AFRO-AMERICAN NEWSPAPER ARCHIVES AND RESEARCH CENTER.

Lee Morgan assumiu um perfil radicalmente diferente de Ayler: ele ela um músico de jazz mais tradicional com um exuberante senso de humor, gosto por carros de corrida, roupas caras e mulheres bonitas (Um dos seus apelidos era “Howdy,” por causa das suas orelhas de abano e sorriso bobo o faziam parecer o boneco de ventrílogo Howdy Doody.) A música era sua saída do Norte da Filadelfia, uma vizinhança pobre porém culturalmente rica onde em sua adolescência tinha uma banda com o pianista Bobby Timmons. Logo ele estava deslumbrando o público na orquestra de Gillespie. “Era engraçado ver que ele quase desafiava Dizzy,” Lembra Paul West, baixista que tocou com ele nesta época. “Era extremamente confiante, quase pretensioso." Art Blakey, baterista que formou o grande grupo de hard-bop os Jazz Messengers, contratou Morgan um ano depois. O saxofonista e compositor Wayne Shorter, que tocava ao de um jeito quase que oposto dele, lembra no filme de Collin’ que Blakey gritava para Morgan quando começava a solar: "Conversa com as pessoas, conta sua estória!”




Do final dos anos cinquenta até meados dos anos sessenta, Morgan era “o mais terrível que tinha,” Rosenthal escreve em Hard Bop, porque, mesmo no seu auge, transmitia um tom “malicioso,” forte, sombrio e sexy comparado a Clifford Brown para com seu instrumento. Aos dezoito anos firmou um contrato com a Blue Note e quatro anos depois gravou seu maior sucesso, “The Sidewinder,” um blues de dez minutos com uma contagiante batida R&B que, como ele dizia, veio para ele “como um presente dos Deuses.” Ele rascunhou em um papel higiênico no banheiro do estúdio do engenheiro de som Rudy Van Gelder em Englewood, New Jersey, após acabar o a sessão de gravação.

Collin não conta isso; de fato, nem ouvimos “The Sidewinder,” intencionalmente ele evita clichês da história do jazz. Mas este filme não deixa dúvidas de porque os companheiros de banda de Morgan comentavam sobre suas longas idas ao banheiro: ele havia acabado de sair da reabilitação e suspeitavam que estava usando drogas novamente. Foi Blakey quem o pagou com drogas durante o Jazz Messengers para que ficasse  com mais dinheiro dos shows para si, foi quem botou Morgan na heroina, mas Blakey conseguia administrar seus próprios hábitos; Morgan não. No livro de 1963, Blues People, LeRoi Jones sugeriu que a heroina era popular entre os músicos negros de jazz porque “transformava a descriminação racial da sociedade convencional em uma vantagem (que como tenho dito, foi isso mesmo). Foi uma liderança de ordem maior.” Que veio a um custo exorbitante. Logo após o lançamento de “The Sidewinder”, Morgan torrou todo dinheiro em heroina. Quando Helen o viu no naquele dia de inverno de 1965, ele havia penhorado seu único casaco para comprar drogas e seus dentes estavam quase caindo. O músico e compositor Bennie Maupin, que tocou na última banda de Morgan, disse que ele “foi ao fundo do poço.” No entanto tinha conseguido sair da heroína, mas nunca parou de consumir drogas—algo que Collin não menciona— e começou a cheirar cocaína no lugar.

Não há mistério na morte de Lee Morgan, ao contrário de Albert Ayler: Helen o matou na frente de uma multidão. Mas o documentário "I Called Him Morgan" ilumina um mistério mais profundo, e de certa maneira mais intrigante: a vida da era hard-bop do jazz, que vivenciou uma confluência com os direitos civis e o racismo. O que interessa a Collin não é tanto sobre gravações ou performances, mas com a intimidade entre os músicos e seus amigos. Este era um mundo que só conhecíamos melhor através dos fotógrafos como Roy deCarava, Lee Friedlander, and W. Eugene Smith, que andavam com os músicos de jazz quando não estavam tocando e captavam suas vidas fora dos palcos. O cameraman de Collin, o talentoso cinematógrafo Bradford Young (Selma, Mother of George, A Most Violent Year), claramente fez a lição de casa. A neve caindo e as luzes na cidade de New York; gaivotas, árvores e o pôr-do-sol da Carolina do Norte: Young filma estas imagens em uma textura granulada e elusiva que dá ao filme uma atmosfera estilo French New Wave, movimento intoxicante ao som do jazz dos anos sessenta.

O que Collin procura, acredito, é algo tão elusivo quanto as imagens de Young: a relação entre criação e (auto-) destruição. Já é sabido que os músicos de jazz eram atormentados pela pobreza, drogas, racismo, violência policial e — uma cura que mais parecia uma maldição — o exílio auto-imposto. Eram menos compreensíveis como enfrentavam as coisas e se faziam possíveis as inovações artística. Como nos lembra "I Called Him Morgan", a amizade era um dos pilares: podemos ouvir os músicos lembrando dos bons tempos com Lee, e não só sobre música, mas comendo, comprando roupas e fazendo rachas de carros à meia-noite no Central Park. Eles raramente eram atingidos pela competição, mas eram parcialmente compensados por um motivo artístico em comum e por esperanças na luta pelos direitos civis, como Morgan lembra na sua épica composição de 1964 “Search for the New Land”—  que deu a Collin seu tema principal. Os músicos de Jazz não estavam apenas tentando criar uma nova música, mas também outro país, citando o livro de 1962 de James Baldwin, que se referia ao suicídio do baterista de jazz, Rufus Scott.

Eles não poderiam fazer diferente — dificilmente teriam sobrevivido —sem os companheiros de boemia que compartilhavam de suas visões e os mantinham juntos nas desesperanças. Alguns eram artistas, como o pintor Bob Thompson, um amigo de Ornette Coleman e Jackie McLean; alguns eram críticos, como Hentoff, LeRoi Jones (depois virou Amiri Baraka), e A. B. Spellman; outros ainda eram produtores que não os roubavam, como Alfred Lion e Francis Wolff da Blue Note, alemães judeus exilados que coroaram os artistas e o  jazz como a forma de expressão Afro Americana única do modernismo —“os irmãos animais, o Leão e o Lobo,” assim lembra  Shorter.


PHOTO: KASPER COLLIN PRODUKTION AB / FRANCIS WOLFF © MOSAIC IMAGES LLC.

Mas os membros cruciais desta cena, além dos músicos, talvez tiveram sido as mulheres, a maioria perdida na história. Spellman inicia seu livro de 1966, Four Lives no negócio do Bebop homenageando Jeanne Phillips, “uma mulher determinada cujas opiniões eram valorizadas e suas farpas temidas pelos músicos e críticos que a conheciam. Ela personificava perfeitamente aquele grupo de apreciadores do jazz que sentiam, com razão, que a história depositava ali a cultura vital de seu tempo. Não é de se admirar que as duas das melhores memórias deste meio— "How I Became Hettie Jones" de Hettie Jones,  da primeira esposa de LeRoi Jones e Tonight at Noon de Sue Mingus, pela viúva de Charles Mingus —foram escritas por mulheres, que viram  do lado de dentro a bela luta de seus parceiros.

Helen Morgan foi uma destas mulheres. Muito antes de se tornar assassina, ela era uma boemia garota do campo, frequentava as jam-sessions na parte elegante da cidade atraindo a atenção por suas provocantes roupas justas, atitude independente e sua língua afiada. Ela fazia ótimos jantares em seu apartamento, conhecida como “Helen’s place,” um lugar onde os músicos e seus amigos —a maioria gays e lésbicas—se reuniam na madrugada. Ela não usava drogas—seu apelido era “little hip square” = "cinturinha careta" —mas ela não julgava quem o fazia, e até oferecia abrigo aos viciados que precisavam lugar para dormir.

Uma das forças do filme de Collin é a homenagem ao trabalho dela e luta como uma mulher do Sul dos Estados Unidos: "I Called Him Morgan" traz muito sobre Helen Morgan assim como Lee. O que poderia ser um filme julgando uma mulher desprezada que mata seu amante em uma fúria de ciúmes é na verdade um triste e redentor estudo sobre sentimento de culpa e perdão. Ouvimos a voz de Helen através do filme em uma fita com um pouco de chiado feita por Larry Reni Thomas, professor em Wilmington, Carolina do Norte, que a ensinou após sair da prisão. Thomas gravou a entrevista em fevereiro de 1996; Helen morreu um mês depois. Rouca, sussurrada, melosa porém forte, um tipo de remanescente de Billie Holiday, sua voz nos conduz ao filme, junto com música de Morgan “Search for the New Land.” Ela também procurava por outro país quando saiu de Jim Crow South para New York no final de sua adolescência, assim como Charlie Parker e Dizzy Gillespie lançaram a revolução do bebop nos clubes chiques da cidade como o Minton e o “The Street”—West Fifty-Second Street.

Ela nascera em uma pequena cidade na Carolina do Norte e sua ambição era sair de lá. Teve seu primeiro filho aos treze anos, o segundo aos quatorze: “isso me desiludiu de um monte de coisas.” Ela deixou as crianças aos cuidados dos avós e se mudou para Wilmington aos dezessete anos. Lá conheceu o contrabandista de trinta e dois anos com quem se casou em uma semana. Após ele “se afogar”—um dos filhos dela veia a declarar que ela o havia esfaqueado—ela foi para New York, onde viveu na West Fifty-Third, um quarteirão do “The Street”; no entanto Collin não menciona isso, ela supostamente ganhou a vida entregando pacotes para um traficante do Harlem que confiava nela porque não era usuária. Ron Saint Clair, um dos vizinhos, dizia que ele era “a vencedora do bairro porque veio do Sul e tinha uma luta pela liberdade.” Era uma sobrevivente que sabia se defender. “Eu não vou fingir que era boa,” ela contou a Thomas. “Eu não era. Eu era esperta. Tinha que ser. Me cuidava.”

Ela se preocupava com os outros também, especialmente viciados e pessoas instáveis, uma delas era Lee Morgan. “Garoto, você precisa de um casaco,” suas primeiras palavras para ele, imediatamente o deixando entrar. Collin não especula seus motivos—como seu filme sobre Ayler, "I Called Him Morgan" é contado exclusivamente através de entrevistas. filmagens e notícias, sem narração—mas muitos imaginam que ela estava querendo substituir os filhos que havia abandonado no Sul. (Al Harrison, um de seus filhos, que não a conhecia até completar vinte e um anos quando foi visitá-la em New York.) Ela era, nas palavras de Maupin, “sua confidente, sua amiga, sua amante … tinha uma força e tanto, ela confiava nela.”




Ele tinha razões para isso. Como conta Paul West, baixista que tocou com Morgan na orquestra de Gillespie, “Esta é a mulher que o irou literalmente da sarjeta e o ajudou a ser o artista que foi.” West ajudou Morgan a ficar fora das ruas chamando ele para ensinar música no programa de aulas que tinha, o Jazz Mobile Workshop, onde jovens da comunidade negra aprendiam música com seus principais artistas. No filme de Collin vemos Morgan com um grupo de quatro jovens trompetistas tocando na frente de um poster que dizia, DRUGS THE HORROR TRAP = DROGAS, A CILADA DO HORROR, com a imagem de um braço sendo picado por uma agulha com heroína. Morgan ainda era jovem, com menos de trinta, mas para seus alunos, que nunca haviam ouvido Clifford Brown, ele era “experiente,” e, como um artista negro, se sentia responsável pela comunidade. Ele não usava mais a palavra jazz para descrever suas músicas —“É uma palavra que denominaram a nossa música, assim com nos denominaram Criolos,” ele disse. Ele era ativista no Jazz e no movimento do povo, uma aliança músicos que lutavam contra abusos da indústria fonográfica; de acordo com o saxofonista Billy Harper, um membro da banda que tocava do Slug na noite do assassinato de Morgan, ele havia se convertido pela filosofia de Malcolm X da auto-determinação negra econômica e política.

Sua musica também mudou, absorvendo as estruturas modais que Coltrane popularizou com seu clássico quarteto, os ritmos do funky e do novo R&B. A sensibilidade astuta e sarcástica de “The Sidewinder” se entregou ao anseio espiritual do Afro-soul jazz, um movimento pioneiro que voltou a moda graças a músicos de Los Angeles como o saxofonista Kamasi Washington. Em um dos mais impressionantes trechos do filme de Collin—um importante corretor do mito de que o jazz perdeu seu público negro ao final dos anos 60—Morgan pode ser visto em 1971 tocando  num episódio do programa Soul, com uma sala com jovens negros da época. Eles tocavam uma música escrita para Morgan pelo seu baixista Jymie Merritt, “Angela,” dedicada a “Irmã Angela Davis,” depois em uma prisão no Estado da California. Morgan, o descolado e "bon viveur" havia deixado seus hábitos de lado e virou religioso.

Ele também arranjou uma amante, Judith Johnson, que ele conhecia socialmente fazia alguns anos. Eles não tinham mito uma vida sexual—a sexualidade dele, ela contou, era “quase inexistente devido ao quell havia passado”—mas ela amava música tanto quanto ele e a conexão foi tão profunda que ele começou a passar muito tempo na casa dela em New Jersey. Na noite do assassinato, Johnson levou ele ao Bronx para ele pegar seu trompete. Ele tinha uma semana de shows no Slug club na East Third between B e C, um salão grande e estreito, com serragem no piso que como dizia Billy Harper, “tinha a reputação de ser um lugar onde se podia ouvir os gatos da noite". A neve já atingia uns quinze centímetro e ela parou o carro perto dos complexos do Grand Concourse. Morgan estava abalado desde que ele sabia que poderia ser muito piro: ele mencionou a morte de Clifford Brownem um acidente de carro assim que tinham chegado no Slug naquela noite. Então “as portas se abriram e lá estava Helen,” relembra Billy Harper. “Ela disse, ‘Estou aqui para o tirar satisfações.’” Morgan tirou ela de lá a força, sem seu casaco e a arma caiu da bolsa. Ela pegou e entrou novamente. Após atirar nele, ela pensou que tinha sido um sonho. Ele morreu antes da ambulância chegar.

Os amigos de Lee ficaram chocados; muitos nunca mais viram Helen novamente. “Foi uma época triste, o fim de um começo,” disse Jymie Merritt. Ela foi condenada por assassinato em segundo grau e cumpriu dois anos. Pouco depois que saiu da prisão, o baixista Larry Ridley, que tocou com Morgan no álbum Cornbread de 1967, viu ela em um bar chamado Needle’s Eye. Ele jurou que se a visse novamente iria “brigar feio com ela.” Ao invés disso, ele se viu a abraçando. “A raiva tinha ido embora.” Ela era Helen Morgan, apesar de tudo e sem ela ele sabia que Lee não teria tido outra chance. Em 1975 seu filho a levou de volta para a Carolina do Norte onde ela morou em Wilmington e ficou profundamente envolvida com a igreja. Ela não era uma crente, mas, assim explicou seu filho, “ela queria se redimir e retribuir.” De volta a sua terra natal ela finalmente havia “achado a salvação,” da paz e serenidade que a iludia e do homem que havia amado na procura pelo novo horizonte.

Adam Shatz é um editor colaborador do London Review of Books e residente afiliado no Instituto New York Institute for the Humanities.

Por Adam Shatz  03/04/2017
ON FILM 

tradução e adaptação: Daniel Latorre

assista no NETFLIX

14 de fev de 2017

Sociedade refletida na música


"O jazz sempre foi um interesse de minoria, como a música clássica. Ao contrário da música clássica, porém, o interesse que despertava não era estável. O interesse por jazz cresceu intensamente de uma hora para outra; por outro lado, houve épocas em que esse interesse caiu a níveis baixíssimos.
No final dos anos 30 e nos anos 50, houve um período de expansão marcante, os anos da Depressão de 1929 (nos EUA, ao menos), quando mesmo o Harlem preferia música leve e adocicada a Ellington e Armstrong. Os períodos em que o interesse pelo jazz cresceu ou foi reavívado, também foram, por razões óbvias para os produtores, épocas em que novas gerações de fãs quiseram conhecê-lo melhor".

Trecho do prefácio do livro "História Social do Jazz" do historiador Eric Hobsbawm, foi escrito há mais de 50 anos e ainda apresenta alguma atualidade, uma vez que os ciclos de altos e baixos ainda estão formando o padrão que definirá nossa época atual. 


O fenômeno do Jazz aconteceu no século XX sem precedentes na história da música. O  autor cruza informações econômicas e históricas analisando pontos de vista sociais que influenciaram o estilo desde sua origem e a relação com outros estilos como o rock que assumiram alguns de seus papéis sociais
Claro que ele expõe conceitos e pré-conceitos polêmicos que cabem a você analisar, principalmente se você gosta de história moderna e de vários estilos musicais.

"Não é preciso dizer muito a respeito do lugar que o jazz ocupa na cultura da minoria, nas "artes oficiais". Como veremos, até há pouco tempo o jazz tinha um lugar meramente marginal entre elas, em parte porque as artes oficiais o ignoravam, em parte porque se ressentiam dele como se fosse uma espécie de revolta popular contra seu status e pretensões à superioridade, e como uma agressão do filistinismo contra a cultura. Ele é ambas as coisas, e muito mais. No que toca à absorção do jazz pela cultura oficial, é uma forma de exotismo, como a escultura africana ou a dança espanhola, um dos tipos de exotismo "nobres selvagens" pelos quais os intelectuais de classe média e das classes altas ten- tam compensar as deficiências morais de sua vida, especialmente hoje, século XX, depois de terem perdido a certeza da superioridade de seu estilo de vida. Não vai aqui qualquer crítica ao jazz. A cantora de blues da Carolina do Norte, o trompetista de Nova Orleans, o músico-showman profissional, o veterano que há décadas realiza excursões tocando o "arroz com feijão" e música para dançar não têm culpa de os intelectuais ingleses e norte-americanos (incluindo, suponho, o escritor dessas observações) lerem a resposta às suas frustrações na música que executam."

Entretanto, o livro convida o leitor a entender melhor, apreciar o Jazz tradicional e algumas de suas clássicas transformações.


3 de fev de 2017

As Grooves do Vinil


Seja você a favor ou contra à tecnologia analógica e o ressurgimento do vinil - que pra muitos nunca sumiu - é fascinante ver através de um super microscópio como o som fica aprisionado dentro dele!


O visual lembra locais como Grand Canyon (EUA), o Cânion de Itaimbezinho (BR) e outras topografias onde a rocha foi esculpida pelo tempo.

 Ranhuras microscópicas do vinil e o Cânion de Itaimbezinho, considerado o maior de todos
 Assim como as informações sobre o universo e a terra foram aprisionadas nas ranhuras da pedra, o homem esculpiu suas histórias de forma similar no vinil.  

O antecessor do disco foi o cilíndrico fonógrafo de Thomas Edison, inspirado pelo fonoautógrafo de Léon Scott de 1957. Já Emile Berliner nos deu o formato "bolacha" que conhecemos em 1888. 
A agulha correndo sob a superficie do vinil
Mesmo com variações no formato e tecnologias aprimorando o produto ao longo dos séculos, o princípio é o mesmo: a agulha vibra através das ranhuras (grooves) no disco que move os magentos próximos a uma bobina (capsula). Este gera eletricidade que é amplificada emitindo o sinal de áudio. 

O entusiasta Ben Krasnow deu um passo à diante na explicação de como isso acontece através de um microscópio especial e criou um GIF da agulha "dançando" nas "ondas" do disco.

Microscópio mostra a agulha lendo as ranhuras do vinil.


bibliografia: kottle.org, flscience.com, thevinylfactory.com,  University of Rochester: URnano
texto: Daniel Latorre

20 de jan de 2017

Laurens! Música e aviação

Em 11 de janeiro de 1895 nascia Laurens Hammond, inventor do instrumento musical que mudou tudo, o órgão Hammond. Um inventor e engenheiro que foi além dos seus relógios elétricos e deixou para o mundo inúmeras patentes que vão além dos instrumentos, amplificadores e reverb de mola. Inovações da aviação ao cinema. Conheça mais sobre ele e se inspire!

5 de dez de 2016

Aos 85 anos, o guitarrista de jazz e educador Kenny Burrell continua firme e forte!

Aos 85 anos, o guitarista Kenny Burrell, vibrante e cheio de vida é uma exceção na história do jazz repleta de contos trágicos e mais finais prematuros do que o destino deveria permitir. 



“Acho que dei sorte com minha genética — minha mãe viveu até os 99 anos, talvez tenha a ver com isso”, Burrell comenta ao telefone do seu escritório em Schoenberg Hall na Universidade da Califórnia em Los Angeles, UCLA. Sua voz estava serena e firme, mesmo recém chegado de uma boa caminhada do estacionamento até o campus.

Burrell faz a mesma caminhada por duas décadas desde que foi convidado pela UCLA para ser idealizador e diretor do curso de jazz. Comemorando 20 anos do curso e os 85 anos de Burrell, a UCLA, escola de música Alpert School of Music (HASOM) e os Amigos do Jazz na Universidade se apresentaram no sábado, 03 de dezembro de 2016, no Royce Hall. O legendário guitarrista tocou com diversos artistas convidados, incluindo os cantores Barbara Morrison, Tierney Sutton e Robin Simone, o compositor Lalo Schifrin, a orquestra Los Angeles Jazz Unlimited Orchestra e a UCLA Philharmonia, regidos por Neal Stulberg.
Na sequência do concerto foi anunciado a criação do cargo em homenagem a Burrell, com seu nome para cadeira professoral do curso. “Kenny dedicou sua vida ao estudo avançado do jazz e a música como uma importante forma de arte Americana” disse Judith Smith, reitora efetiva da escola UCLA Herb Alpert School of Music, durante o discurso. “ O curso Kenny Burrell de estudos do Jazz ajudará a a recrutar um ótimo corpo docente que pode avançar cada vez mais os limites do ensino, levando adiante os artistas do Jazz.”

A relação de Burrell com a UCLA vem desde 1978 quando a escola o convidou para criar o programa do curso de Estudos Afro-Americanos. “Era apenas uma curso de meio período" ele disse. “Eu ainda estava viajando pelo mundo e não tinha muito tempo para ser professor”.  Burrell decidiu lecionar sobre um dos seus ídolos, o famoso pianista e compositor de jazz, Duke Ellington. A oportunidade de ensinar este curso, que Burrell nomeou de “Ellingtonia,” em parceria com a gravadora e selo californiano Fantasy Records, incentivou Burrell a se mudar de New York para Los Angeles atravessando o país junto de sua mulher e crianças. “Imaginei que seria um ótimo lugar para criar meus filhos e aproveitar as futuras oportunidades que estariam disponíveis para mim.”

Jimmy Smith e Kenny Burrell
Foi uma mudança significativa para Burrell, ele era um dos guitarristas mais produtivos e requisitados da era pós-bebop, elogiado pelo próprio Duke Ellington. Se apresentou e gravou com os melhores do jazz, incluindo Benny Goodman, Dizzy Gillespie, Oscar Peterson e John Coltrane. Burrell ficou conhecido pelo seu trabalho com o incrível Jimmy Smith e seu formidável organ trio, gravando mais de 20 álbums com este virtuoso organista, incluindo o aclamado Organ Grinder’s Swing.


A mudança de Burrell para a Cosa Oeste foi o começo de sua gradual transição de músico prático para professor. Após lecionar por meio período na UCLA por 20 anos, Burrell finalmente abraçou seu destino como educador em 1996 quando foi nomeado professor efetivo e coordenador do programa de jazz.


Kamasi Washington
Gretchen Parlato
“Este era o sinal de que eles acreditaram de que eu era capaz, pela minha carreira e integridade que conquistei através dos anos atuando como músico, escritor e intérprete”, ele conta. "Senti que era uma grande oportunidade para realizar algo que valesse a pena, algo que eu sempre sonhei, algo que me permitisse conseguir o que diversos jazzistas conhecidos e talentosos não tiveram a oportunidade de conquistar". Na conversa com Burrell dava para sentir seu entusiasmo e devoção aos alunos que confiam nos seus ensinamentos. Ele falou com muito carinho de dois de seus antigos pupilos, o saxofonista Kamasi Washington e a cantora Gretchen Parlato, ambos alunos da UCLA e jazz superstars. Washington, ele diz "veio [para audição] e tocou a música 'Giant Steps' do Coltrane. Foi inacreditável para um novato tocar naquele nível. Sem dúvidas ele ia ser bem sucedido. [Gretchen] tinha uma voz suave e sutil, mas as notas que cantava e as harmonias que fazia eram tão grandiosas que sabíamos que ela seria bem sucedida.” Burrell acrescenta com orgulho, “Ela veio para vencer o concurso Thelonious Monk Competition!”

 É crédito total de Burrell que organizou o programa para continuar e se adaptar ao clima do jazz em Los Angeles. Ele faz este trabalho por amor. “É uma alegria minha e dos nossos professores ajudar os músicos” ele conclui,  “porque o que esta sendo feito é dar vida para que esta grande forma de arte continue”.

por Gary Fukoshima
traduzido e adaptado por Daniel Latorre

28 de nov de 2016

Cientistas estão trazendo de volta as Válvulas para os Computadores do Futuro

Um grupo de cientistas desenvolvem uma válvula microscópica de alta-eficiência que pode superar os semicondutores.

 


 Pesquisadores da Universidade de San Diego estão usando válvulas para desenvolver um processador de computador mais eficiente. A busca pode resultar uma rapidez significativa nos aparelhos micro eletrônicos e melhores painéis solares. Os resultados estão sendo publicados no journal Nature Communications.
Mais conhecida como um precursor primitivo do atual transistor, as válvulas eletrônicas já construiram os primeiros computadores no início do século 20 que ocupavam salas e prédios inteiros.
A invenção do transistor em meados do século 20 permitiram construir equipamentos menores que trilharam o caminho da revolução tecnológica nas últimas três décadas.

Para a tecnologia de áudio e da música, principalmente instrumentos musicais, o efeito é similar. Até o momento não conseguiram com transistores recriar a riqueza harmônica e potência que algumas válvulas fazem quando trabalham com o áudio dentro dela. Por isso ainda existem amplificadores e equipamentos de som valvulados sendo usados e fabricados hoje. 


Discutivelmente o transistor foi considerado a invenção do século. 
No entanto, os transistores estão longe de serem perfeitos. O material do que são feitos, os semicondutores, tem uma série de desvantagens. O menor tamanho que podem atingir não deverão ultrapassar as leis da física e há um limite máximo de sua eficiência. Estes limites já estão sendo alcançados e muitos pesquisadores têm procurado por alternativas. Um grupo em específico tem procurado no passado, inspirados nas válvulas eletrônicas.

Quando uma corrente elétrica entra em um semicondutor, tem que passar pelo material sólido que atrasa o caminho e limita sua eficiência. As válvulas não têm este problema porque a corrente viaja através do "nada". Produzindo válvulas miniaturas será possível aumentar a eficiência dos produtos eletrônicos.

Porém, um componente essencial da válvula, os elétrons passando livres no vácuo, será difícil de recriar em uma nano-escala.
Os pesquisadores da UC San Diego desenvolveram uma válvula de alta eficiência  usando uma nanoestrutura de ouro.
Os pesquisadores da UC San Diego desenvolveram uma válvula de alta eficiência usando uma nanoestrutura de ouro combinada com laser de baixa voltagem e baixo consumo.
O resultado é um aumento da eficiência elevado à décima potência e pode operar com mais força e menor resistência usadas nos semicondutores.
O próximo passo para o grupo de pesquisadores é reduzir o tamanho da válvula e explorar suas diversas aplicações. Se as pesquisas obtiverem êxito, os equipamentos do futuro poderão usar esta fantástica tecnologia criada no século passado - só que muito menor!

Por Avery Thompson
traduzido e adaptado por Daniel Latorre.